音乐存在的听觉感知基础
修海林
音乐是一种存在。那么，音乐如何存在？音乐的存在方式是什么？这不仅是音乐美学，也是音乐学诸学科研究随着理论的深化而日益面临着的基础理论问题。就学科理论的建设而言，其首要的任务是寻求可靠的理论支点。有必要先指出，作为一种文化现象的音乐的存在与作为心理感知现象的乐音（有组织的音响运动）的存在，概念上是全然不同的。前者是关于音乐存在的整体把握，将音乐看作为人类共生文化系统中的一种文化行为方式；后者是关于音乐在听觉感知层存在方式的认识。这种认识上的区分，在理论研究中两者概念经常含混不清的情况下，是尤为必要的。对音乐存在方式的研究，可以从心理学、社会学、历史学、文化人类学乃至哲学美学意义上的存在这些不同视角去进行理论的阐述。核心的问题虽然是一个，论述的角度与层次却可以是多样的。本文的探讨，是尝试选择音乐审美心理听觉感知的角度说明乐音的存在方式。在目前阶段，问题的提出与相应的阐发要比面面俱到的现象性描述更为现实。文中不成熟之处，亦期待着读者的批评与指正。
一、乐音存在的声学基础
就像现代自然科学的成果曾极大地影响了现代哲学的发展那样，作为与物理声学，心理学接壤相关的音乐心理学，也会主动地从自然科学的研究中寻找可靠的理论依据，甚而形成对音乐美学乃至整个音乐艺术认识的新的思考方式。由于乐音的存在方式及其认识与音乐声学及一般声学理论直接相关，因此，我们可以由乐音存在的声学基础入手，将此作为探讨乐音存在方式问题的起点。
在已被认可了的、并具有一般权威性的声学理论中，“声”这个词在使用中被看成两类不同的东西，一是耳的听觉感知，二是能够使听觉感知产生的声波的振动。这两层含义共同构成了“声”的概念。因此，当“声学”被定义为一门研究声波的产生、传播、接受和效应的科学时，“声”的概念包涵了声波的振动与听觉的感知两层意思在内。因此，在一般声学术语中，“可听声”的涵义为：引起听觉的声波与声波引起的听觉；在音乐声学术语中，“音”的涵义为：有音调的声觉与能引起有音调的声觉的声波。
显然，仅有声波的振动而无听觉的感知，不称其为“声”（可听声），反之亦然；仅有引起听觉的声波而无声波引起的听觉，不称其为“音”，反之亦然。这是物理声学与音乐声学中“声”“音”的概念与内涵。在这里，“声”“音”的存在，是不能离开人的听觉感知这一方面而存在的。
那么，不被人听到的声波振动是否成为声音？与此相关的一个古老的论题是：假设有一颗树在林中倒下了，并且没有人听到，它发出声音了吗？我以为这里有一个能否被验证的问题。不被人听到的声波振动，未能被人的听觉感知所验证，则无所谓是声音。就像在人类产生之前于天地自然中产生的种种声波振动，它不为人的听觉感知所验证，也就无所谓是否是声音。因为人不可能感知超出自身感知能力之外的东西。就人对声音的感知这一实际存在来说，于物理声学与音乐声学意义上存在的“声”“音”，其存在皆有赖于人的存在，并且，是人的听觉感知的实践活动构成其存在的基本条件。
二、乐音感知的生理基础
在这一章节中，我们无暇从整体上去描述乐音感知的生理基础，而是仅仅侧重于说明，既使从听觉生理的角度看，人的听觉感觉器接受声波的振动并产生相应的主观感知效果，本身就受约于听觉感觉器的自主选择。表面上的被动反映，实际上已包涵了对外在事物的适应、调整与选择。从某种意义上讲，听觉感觉器发生、发展的历史，本身就是一种不断调适、选择的历史，作为人类长期进化的结果，其构造与特征正是相适于外界环境的影响的。因此，在人类的历史发展中形成的感觉器官，当接受外界物质刺激产生主观感觉时，其过程本身必然参与了有机体自身的某种活动，这种机能正可视为人的实践活动的产物。
从听觉感觉器的自主选择来说，并非所有的声波振动人耳都能接受。人类能够听到的声音频率范围是16-2万周秒之间的频率，低于16或高于2万的振动波（分别称为次声与超声），人耳都听不到。此外，人对声音的感知是声波的强度和频率的函数。人的听觉范围，正是由声音的频率和强度这两个因素决定的。音乐心理学上讲的听觉绝对阈限，即是指的能引起听觉的最小声音强度和仍能产生听觉的最大声音强度的有限区域及其精确数值。一般说来，人对1,000赫附近的声音的感觉性最高，所需强度较小而在500赫以下和5,000赫以上的声音，则需要大得多的强度才能被感觉。而当声强超过140分贝时，所引起的不再是听觉而是不舒适的触压觉或痛觉。在此认识基础上可知，人的听域亦是有限的。在可听声区域外，是无声区与痛觉区，是与人的听觉器官不相适应的声波振动区域。因此，听觉感觉器实际上是以自身的接受能力来决定可听声的接受限域的。
一旦进入可听声领域，人对乐音的感知便具有更为明显的主动选择特征。如有的心理学著作将可听声分为乐音和噪音两类。这在声学概念中，又可称为听觉谐音（aural harmonic）与噪声。前者指在听觉器官内产生的谐音，后者指紊乱无序的声振荡，有时也称作无调声。在一般心理听觉现象描述中，就简括为乐音和噪音。乐音指比较和谐而有规律的声音，如歌唱声或乐器声；噪音指杂乱而不规则的声音，如嘈杂声、爆炸声等。然而，人们在实际生活中，恰恰又很难在声学测试或音乐活动中对乐音和噪音给以确切的区分。所有的乐音差不多都附有噪音，而在许多噪音内，我们也可以听到乐音。如一些民族乐队中的打击乐器锣、钹、鼓等，也是一种被认可为的具音乐性的噪音。在言语的声音中，就既有乐音（多为母音），也有噪音（多为子音）。因此，对乐音与噪音的判断，仍然离不开人的听觉器官的主动分析。这其中自然包括大脑的分析功能在内。心理学关于听感觉学说的一般理论，都提到不同振率的声波传到内耳引起底膜上不同部位的纤维发生振动，并进而转化为神经兴奋并传递到大脑皮质的相应部位，从而引起相应的听觉，或者说最终被大脑译作声音。而大脑对声音的判断（如对乐音与噪音），在不同人那里，则必然由于社会文化环境等多种人文因素的影响而呈现出感知的差异，例如对某些电声乐队或摇滚乐的演奏，或者对某些民俗音乐生活中的歌谣吟唱或上文提到的民间打击乐、吹奏乐。因为不同的文化背景以及相关的心理原因，很可能会在乐音或噪音的判断中呈现较大的心理差异。由此而言，人的听觉感知活动，并非仅仅由听觉感觉器受到声波的刺激而构成，而是包含了与之相应的心理活动的参与，才构成听觉感知的全部内容。听觉感知的差异性亦由于直接感觉之外的心理活动的参与而形成。
人的听觉感知力也会由于教育、职业与经历的不同而产生较明显的差异。如音乐听觉比较灵敏的人，其中等高度的音的差别阈限为1／20到1／30半音，这意味着能在钢琴的相邻白键之间辨别出20到30个中间音来。由于职业训练的原因，音乐家的音高听觉较一般人发达，器乐演奏家的音高差别感又较声乐家高一些。这种感觉的差异正是长期的听觉实践活动中形成的，它表明，人的听觉感知不仅与听觉的感觉经验相关，甚至同在一定文化环境中形成的听觉感知力及其知觉经验相关。而人的音乐听觉心理中的知性判断，无疑带有更多的主动选择的色彩，其心理内容也更为丰富。
三、乐音感知的心理基础
实际上，当我们谈到人对乐音的感知时，感觉经验与知觉经验经常是混在一起而难以从理论上区分得那么清楚。区分常常是为了理论分析的需要，就像人的听觉感觉能力本身就是人自身历史文化的产物，一些在科学实证中曾在一定范围内被相当精确地证明的东西，一旦加入文化环境等变量因素，往往就显得不那么确定。因此，对音乐心理中知觉经验进行某种描述与分析，仍然是从对构成乐音运动诸要素的知觉判断入手，通过把握乐音运动即音响结构的存在方式，从听觉心理的角度确立音乐的存在方式。
1.音高与旋律的知觉判断
音高基本上决定于音波每秒的振动次数，即声音的频率。据粗略计算，在对乐音的听觉感知中，人们对音波频率限域的主观选择大约是在20至5千赫兹范围内的音（钢琴和管风琴音域）。音高是相应于音波频率的听觉上的主观心理量，音高感实际上是人耳频率分析能力的结果。
在乐音听觉感知活动中，音高感与某种知觉能力相关，这主要表现在固定音高、旋律音程、音阶及音律等方面。不可否认，在某些早熟的音乐孩童身上，具有一种细微的音高感与可靠的音高记忆，它可能与某种遗传能力有关。但是在许多专业音乐家身上具备的固定音高感，却得之后天并且是早期的音乐训练。或者说是在听觉训练中于大脑昕觉分析器中建立了一种专门的“习得机制”，能够据此模式而凭直觉说出钢琴上弹出的任何音的音名来。这属于一种知觉判断，必须指出的是，它是凭借音的相互关系而建立起来的一种知觉判断力。良好的音高关系知觉力，依靠对音乐专门知识的了解，特殊的训练与长期熏陶，是可以培养起来的。这种能力一旦建立起来，便会在音乐审美中直接影响其知觉判断力。缺乏这种能力，在形式上具有良好结构的乐音运动便会在听觉的主动选择中“落选”，对象也就难以成为对象了。当然，一定的音高感知力（如固定音高或某种音程、音阶与音律）并非对所有的人都是必须的，只是在对一定文化背景中的音体系及其乐制律制的适应中，才可谈及其必然性或完美的意义，一旦考虑到不同音乐文化心理的特殊背景，这些只具有相对的意义了。
音高的横向线性关系是旋律构成的重要因素，当然，作为乐音运动第一要素的节奏，始终起着灵魂作用。对旋律的知觉判断需要凭借其音高关系及其组合结构的模式来认知，正是音高相互关系及其整体结构模式形成了旋律的独特个性。在乐音知觉判断中，人们感知某一组合音列为旋律，必须具备两方面的条件，一是构成这一旋律的乐音结构关系的良好组合，再是人的旋律知觉经验或感觉各种旋律的知觉模式（具有自我调节，整合功能的知觉模式）的建立。
旋律的音高结构关系及其节奏的选择等良好组合，是音乐审美中对旋律以感知、判断并由此进入更为复杂、深刻的审美心理活动的基础。一个好的旋律结构模式，必然具有这类良好的组合关系，它直接影响到心理感知效果与反应。可以设想，在好的旋律模式中，构成旋律的各要素之间必然具有组合的倾向，如具和声意义的旋律，具某种音阶、调式特征的旋律进行以及有序而呈现某种特性音程的旋律结构，加上节奏的律动，都会使人从知觉上倾向于认为音列的组合从属于一个整体。这些因素在共同发展趋势中的有机组合、以及某些对称、趋合的组合方式，对于乐句、乐段的构成并形成一个结构紧密、平衡而完整的曲体，也是必须的。甚至可以认为，一个简洁而典型、易于被认知的结构关系，是构成好的旋律模式的基本条件。
对旋律的知觉需凭借听觉感知上直觉的把握，同时，人的知觉判断业已参与其中。从人的音乐听觉感觉上讲，人脑感觉音乐的功能主要是右半球的功能，由于左耳是与大脑右半球相联系。因而人对音乐曲调的辨认，左耳要比右耳更为准确。但是心理学家发现，对于精通音乐的人来说，辨认音乐旋律的能力，右耳却要较左耳为更好。这是因为他们在听音乐时与一般人相比，要进行一定程度的分析活动。这证明，人的听觉感知实际上参与了更复杂和高级的认知心理活动。
在乐音感知过程中，知觉的辨认作用是比较重要的。例如，一首乐曲中音乐主题的发展，衍变甚至变异，都能在其知觉过程中给以辨识。我们知道，知觉的基本结构是由它的组成部分的模式来决定的，因此，只要基本的模式保持不变，即使某些组成部分发生显著变化，仍然可以把握其整体特征。一首乐曲或一个主题的变体，其各部分关系的变化可以有多种方式，但只要其最基本的特殊性质不变，便仍能被知觉为原曲的变体。这种判断，便与知觉经验或知觉模式的建立有关。乐曲原型对听觉分析器的先入为主的刺激，便形成某种刺激模式，而这便导致形成某种知觉定势。对一个事物越熟悉，对它产生知觉的定势就愈显著。音乐作品中的重复、变奏与呈示、再现的多种原则，都与力图在审美中形成听觉心理上的知觉定势有关。另外，在音乐实践中形成的对一定音乐风格的了解（包括旋律构成，调式特性与律制各方面），都会在人的旋律知觉经验中形成一种预期感，直接影响到对某种音乐风格作品的接受、理解甚至好恶、褒贬。看来，经后天教育、熏陶而习得的音乐知觉定势及其认知机制，在音乐审美心理活动中是一个不可忽视的文化变量，这甚至会影晌某种文化背景中音乐观念的差异。
2.音色与和声的知觉判断
音色是乐器发音振动时基音和倍音（或称泛音）同时融合所产生的音感效果。乐器发音振动时产生的每一个音，实际上是混合着八度、五度、三度等许多音而成的一种复合音。就弦振动来讲，全弦振动发生“基音”，分段振动发生各种“倍音”（通常是基音频率的倍数），可形成复合音的倍音列。由于基音在听感中因其强度盖过所有的倍音而使人难以听出其它音的音高，因而自然在听觉上作出以基音作为音高的标准度。但是，若给予特别的倾听，在某种情况下，（如钢琴上的低音延长音），也能听到一部分倍音。关于音色的特征，从物理声学上讲，音色可视为声波某一时间横断面（以振动一次的时间来表示）的和声结构。从音乐心理学上讲，音色是由其声波的和声结构与基本音高及强度而合成的声音特性，它体现为一种音波的纵向复合关系。而人的听觉器官对音色的感知，实际上正是通过大脑构成音色的基音、倍音的构成关系以综合分析的结果。当人感知到某一乐器的音色时，实际上大脑已完成其综合分析。
在音乐审美中对音色丰满圆润的感觉，其物理声学基础是由音波谱中表现出的波的数量及其强度分布的规则性或不规则性决定的。但对音色的听觉感知，在判断喜爱与否方面，会因某些先天的因素而产生个人之间的差异。在对音色的识别方面，主要与后天的习得有关。如对基音音高相同，但倍音列结构关系相异的复合音，可以凭借由知觉定势形成的直觉经验来辨别这是属于哪一种乐器的特有音色。在音乐审美中，对音色的感觉一旦与知觉中的联觉等心理活动发生联系，情绪的感觉其至对某种乐音意味的暗示或了解，都会因对音色的知觉而产生多种审美效果。
和声作为乐音纵向复合关系的呈现，包括乐音之间同时或连续序进的协和或不协和性的结合。人对和声音程最直接的主观感知判断，便是与听觉感觉上的愉快与否相联系的协和感或不协和感，这是人的听觉分析器分析、选择并产生相应主观判断的结果。但是在不同的历史文化背景中，对各种音程的协和性与否的判断，往往呈现较大的差异，这又不是能仅用听觉器官的生理特性与功能解释得通的，而必须从和声知觉经验的建立去寻求答案。这方面，人对和声反应的知觉定势在相当程度上影响了人对和声的感知力。就音程的协和感讲，古典音乐中像频率比为8 9 （大二度）、 8 15 （大七度） 这类音程关系是绝对不被认为具协和性的，但这在具相当紧张度的现代音乐中，却是能够被接受而不那么受排斥了。如果了解历史上曾有过连频率比为4 5 （大三度）、 3 5 （大六度）也被视为非协和音程的现象，那么这种差异就只能从文化心理的角度去追究其原因了。
后天音乐听觉能力与习惯模式的建立，以及形成的心理适应，极大地影响着对和声协和感的知觉判断。既使从共时性的和声心理特征来看，和声连续序进中的调性感、终止习惯方式及其相互联接的进行模式，都由于后天习得的听觉心理模式的形成而被反复强调。除非随着音乐风格的变化，人又可能逐步适应新的和声风格，并导致和声协和观念的转变。
和声协和观念以及在此基础上建立起来的多种进行规则，主要依赖于经后天训练形成的和声知觉心理模式的建立，但是，一旦这种知觉模式在艺术实践的发展中被改变，例如二十世纪一些音乐作品背离原来的调性系统，作曲家用无调性的、线条的对位来代替调性音乐时，便会直接产生截然不同的审美判断。一些不满足原有调性体系而从越离正规的创作中获得新的音乐感觉的音乐家会支持这种变革，而许多习惯于原来的调性和声经验的音乐家和为数众多的听众，则由于原来的知觉经验而于审美判断中产生抵触的心理。音乐的风格的改变及其接受，在更深刻的意义上，又与社会思潮，情感意向等文化心理因素相关，这些同样会影响音乐审美中的知觉判断。人类的音乐在其发展中呈现了多种风格特征并在历时的过程中发生过巨大的变化，在其中，音乐听觉的知觉模式可以是不尽相同而且有较大的差异，但人对于感知对象与感知心理的协和与适应这种心理要求，却是始终一致的。人类音乐再往前发展，新的音乐型态仍会不断产生，然而对音乐听觉协和的主观要求却是不会改变的。
3.音强与节奏的知觉判断
音强是人耳对乐音强度反应的主观量，它决定于声波的振幅。从听觉感觉的一般效应来讲，声波的振幅愈大，听到的声音就愈强；声波的振幅愈小，听到的声音就愈弱。在对乐音的感知中，音强是构成节奏律动的要素之一，我们是从乐音力度律动的整体关系中去认识其存在。
音强在节奏中的体现可以提到音乐节奏中的重音。人的听觉具有一种聚合印象并使之有序化的能力，能够在一连串的音响运动中，主动地以节拍的强弱使之聚合成有重音的节拍，如二拍子、 三拍子等，也会产生一些完全随意于心理律动感的拍序。这种能力的产生从发生学意义上讲，主要与人的身体运动的节律（如走路、劳动、舞蹈等行为中的节律）有关。任何节律一旦需要有序化，必然会产生强弱的对比，因此，音强正是为力度节律的有序化及其动力性结构服务的。
在音乐听觉中，节奏的知觉力受益于后天的训练。当音强作为节奏的一个要素而存在时，它在乐音节奏的构成中就融进了主观心理的因素，尤其是当它与乐曲的某种情绪表现联系在一起时，就更是如此了。
如果说音强只是乐音力度律动关系中的一个变量，那么节奏则是其整体结构意义上的一种存在。这也决定了音乐的节奏知觉主要是对乐音节奏运动以及乐音的整体结构以辨识。乐音的力度律动关系中最主要的两个要素是动力与次序（音强与音长是构成这两种要素不可缺少的因素），因此，人们将节奏视为乐音运动的驱动者与组织者，甚而将节奏视为乐音运动的基础。
节奏感（包括音长感、速度感等）的主要基础是心理的活动，音乐的节奏功能突出的特征在于有助于音乐情绪的表达以及从时间的过程中聚合，并把握对乐音运动的整体感知。节奏使零散的单个乐音有序地组合成乐节、乐句，乐段乃至乐章。以有序的节奏性来把握，就能从听觉感知上使乐音运动变得易于辨识、理解。但是，这种把握也会因为不同文化背景中音乐观念的差异而具有不同的心理功能，例如欧洲专业音乐节奏观念中的均分律动与中国民族音乐节奏观念中的非均分律动。若以经后天专业音乐训练的均分律动音乐节奏观念去规范民间歌曲或器乐曲，原有的非均分律动节奏观念（例如某些民歌的记谱与古琴的打谱），便会在很大程度上被改变，直接导致削弱作品的原有文化特质。此中的褒贬得失自有他论，这里仅仅是作为节奏的听觉感知带有相当大的主观选择性以及后天文化习得对其心理影响的例证来谈。
节奏的最主要功能，还在于它的情绪效应，而节奏的情绪效应的明显特点是它的主观性。节奏感是人对节奏感觉的心理效应，由听觉引起的运动神经的节奏冲动，是一种本能的、无意识的官能冲动。但是，节奏的功能却主要是依赖于人的心理效应而得以发挥的。尤其是在对音乐节奏的感觉上，主观的节奏比那些划分的非常确定而方整规则的客观节奏（如节拍器敲击出的机械性节奏律动或乐谱上的时值标记），要更为重要。这是因为，在音乐艺术中，节奏的个性抒发对于乐音的表现来说，往往是最富艺术性之处。这时候，节奏的律动融进了主观心理节奏，它对于音乐作品的动力性发展及内心细微而富于变化的情感生活表现，都是必不可少的。这在音乐审美中，也因此而获得更有意味的美感体验。因此，就乐音运动的力度律动关系来说，最终是为了成就一种表现，这其中无论是出于对自然界各类事物运动的律动节奏的模拟。还是着眼于对单纯内心情绪活动状态的构写，都是在主观心理活动的制约下，作为主观心理的感应而被表现出来的。所以，在音乐的表现中，节奏的力度律动始终是作为主观心理节奏而存在，并由此引起听觉感知上相应的各类情绪反应和心理效应。
本文对乐音感知的探讨，仅限于对乐音运动中音高与旋律（乐音的横向线性关系）。音色与和声（乐音的纵向复合关系）、音强与节奏（乐音的力度律动关系）这几方面的分析，对乐音运动中的其它因素（如曲体与织体的经纬结构关系）未予分析，有其篇幅所限的原因。本文对音乐听觉生理心理感知存在的分析，目的是为了证明乐音的存在实有赖于乐音声波振动的物理存在与人对乐音感知力的心理存在这两方面。关于乐音的存在方式这一结论虽来自自然科学的启迪，但由此亦可启发我们对音乐的存在方式作整体性思考。与此相关并需要探讨的，是音乐在审美过程中的存在，音乐在人类共生文化系统中及其行为方式中的存在，以及音乐在哲学美学意义上的存在这些更为重要的问题。本文在行文中也已部分表明了人的乐音感知力与文化要素的相互关系，即：人对乐音的听觉感知力，愈是具有先天本能的生理特征，其文化特征愈弱，愈是具有后天习得的心理特征，其文化特征愈强。这已提出我们必须将音乐作为人类的一种文化行为方式去认识其本体存在。
……
文章转自《中国音乐》1990年第3期
允中文教院转载发布
排版：嘉瑞
编校审核责任人：无极
