古代声乐演唱理论拾穗
修海林
现今所存有关古代声乐演唱理论的论述，多见于戏曲唱论著作，因而，对于古代声乐演唱艺术在字声行腔等方面理论的阐发，更多是围绕着戏曲演唱中的实际问题而进行的。作为古典声乐理论，我国的古代唱论中蕴含有许多至今看来仍具较大学术价值的成份。尤其是当今人试图建立我国自己的民族声乐理论体系时，这些古代声乐理论就更值得我们在系统而深入研究的基础上，给予批判地分析、借鉴，从中汲取有益的成份了。这里所提供的一些古代声乐演唱理论，虽然零散却又具一定的代表性，故称“拾穗”。
1.“声中无字，字中有声”
字声问题，是声乐演唱理论中最具普遍性的问题。古人亦很早就注意到此。宋人沈括在其《梦溪笔谈》一书中，曾就字声问题专有一番议论，他说：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”
这是古代唱理中有关字声问题的早期论述。这里指出了，声乐演唱由于自身的特殊艺术规律，必然存在着字与声（即语言音调与音乐音调）之间的对立统一的矛盾。而如何处理好这一对矛盾，便成了能否成为“善歌者”的关键。沈括认为，这一对矛盾就是“清浊高下”的乐曲音声与“有喉唇齿舌等音不同”的语言字调之间的矛盾。从声乐的发声来说，其乐声的时值与频率比起语言字调来讲，要长得多与稳定得多。但是，声乐艺术又是以语言在旋律音调上的行腔来表达其情感意绪的，因此，这就需要在演唱中克服由语言的喉唇齿舌等音所带来的、相对于乐声而言的某种“干扰”。沈括认为具体的办法就是要让字融入声中并于字与字的转换处无“磊块”。理想的标准是“如贯珠”“善过渡”，让歌声吐字流畅连贯，这就叫“声中无字”。它所追求的恰恰是歌唱的音乐性，是不以字害声，保持声乐旋律曲调在情感抒发上流畅连贯的完整性。但是，从另一个必须十分注意和强调的角度讲，声乐艺术（尤其是民族声乐艺术）演唱不能不讲究语调吐字的清晰，并且，语调吐字又不能离开曲调旋律的展开来进行，这就需要善于在保持语调吐字清晰的基础上依然声曲俱在，此称之为“字中有声”。所谓“内里声”，不仅是讲字中依然存曲声，实质上还涉及到“归韵”的问题。与以上所讲的演唱准则相反，不善于唱歌，解决不好字声关系的人，或只有语字而无曲声之抑扬，称之为“念曲”；或只有曲声而无语调字声（这就失去了声乐艺术的基本特征或某种民族风格）则称之为“叫曲”。
2.“五音”“四呼”之口法
这里讲的“五音”，并非指古代五声音阶中的宫、商、角、徵、羽五音，而是指古代唱论中的喉、舌、齿、牙、唇这五音。所谓“四呼”，是指演唱中的开、齐、撮、合四种口法。清人徐大椿《乐府传声》中“出声口诀”一节曾谈到此，指出“欲正五音，而不于喉、舌、齿、牙、唇处著力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开、齐、撮、合之势，则其呼必不清。所以欲辨真音，先学口法。口法真，则其写无不真矣。”在歌唱艺术中，吐字的清晰是获得圆满艺术效果的基本保证，古人尤其看重这一点，古人对所谓“五音”“四呼”在口法上的研究，可以说是到了相当精深的地步。由下面所录《乐府传声》这方面的有关论述即可看到这一点：
“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。……最深为喉音，稍出为舌，再出在两旁牝齿间齿音，再出在前牡齿为牙音，再出在唇上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深不一，余三音皆然。”
“喉、舌、齿、牙、唇，虽分五层，然吐声之法，不仅五也。有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉；余四音亦然。更不仅此也。即喉底之喉， 亦有浅、深、轻、重；其余皆有浅、深、轻、重。……其开、齐、撮、合之中，亦有半开、全开、半合、全合之不同。其外又有鼻音、半鼻、抵腭、抵齿等法。其形亦皆有定。总之，呼字十分真，则其形自从；其形十分真，则其字自协，此自然之理也。若不知其形，而求其声，则终身不能呼准一字也。”
《乐府传声》还专就喉音的运用作有详细的阐述。徐大椿在“喉有中、旁、上、下”一节中谈到，“音高而清之字，则从喉之上面用力；低而浊之字，则从喉之下面用力；欹而扁之字，则从喉之两旁用力；正而圆之字，则从喉之中间用力。故出声时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而著喉之下；欲欹而扁，则将气从两旁逼出；欲正而圆，则将气从正中透出，自然各得其真，不烦用力而自响亮矣。”
声乐演唱必须依靠语言字调的行腔去进行音乐情感的表达，因此，在“出音必纯”的前提下，古人便十分强调咬字的准确以及喉、舌、齿、牙、唇“五音”的发音，从发声技术上处理好字与声的关系，既做到吐字清晰，又使歌声“响且亮”，由此达到完美的声乐艺术标准。
3. 出字与归韵
古人唱论中论字腔，既有字、腹、尾之说，又有上半字、下半字之说。这里提到的“字”“上半字”，均指“字头”。明人沈宠绥《度曲须知》有“字头辨解”一节专讲此。沈宠绥谈到，在声乐演唱的字腔中，“尾音十居五六，腹音十有二三，若字头之音，则十且不能及一”。并且，在演唱中，字头“为时少促，至字端一点锋铓，见乎隐，显其微”，“使心浮气满者听之，几莫辨其有无”。有人将字带与字疣（内赘，亦称瘊子）同语而论，沈宠绥也是反对演唱时“一意描写字头，反成真正字疣”的，但是，他亦更为注意字头在行腔中的重要性。“善唱则口角轻圆，而字头为功不小”，至于“不善唱则吐音庞杂，字疣着累偏多”，则为另一个需要避免的偏向。就字头的重要性而言，若是将字头也看作字疣，在演唱中只重腹音、尾音而不顾字头之音，即便是作歌长吟，也只是“颓浊多而蕴藉少”了。由此角度看，字头之音虽是“为时少促”，但若要使歌唱字正腔圆，是不能忽视字头这一因素的。《度曲须知》中专写有“出字总诀（管上半字面）”，其中有一些如何唱字头的经验总结，如“东钟，舌居中。江阳，口开张。支思，露齿儿。齐微，嘻嘴皮。鱼模，撮口呼”等。
归韵，又有收音、下半声之称。徐大椿《乐府传声》中专写有“归韵”一节，其中谈到，唱曲能令人字宇可辨，不仅仅是靠平、上、去、入“四声”和开、齐、撮、合“四呼”而已，从演唱中看，“四声”“四呼”的作用，“止能于出声之时，分别字头，使人明晓”，“至出字之后，引长其声”，加上丝竹相和，就造成音调虽和但是字腔不清的情况。徐大椿将唱歌的人分为“灵者”与“顽者”。“灵者”，既有声情，又能“分出各韵之音”，“字真则义理切实，所谈何事，所说何人，悲欢喜怒，神情毕出”，能很好地在演唱中起到交流感情的作用。而“顽者一味响亮”，不能归韵，因此“动人不易”，甚而“譬如禽兽之悲鸣喜物，虽情有可相通，终与人类不能亲切相感也”。这里，徐大椿是将声乐演唱行腔中能否“归韵”，提到一个能否以情感人，并达到音乐演唱中人之间情感交流的高度来认识的。
明人沈宠绥在《度曲须知》中将归韵作为“下半字”或“收音”来讲。他谈到，“下半字面，须关唱家收拾得好”；“下半字面，功夫全在收音”；“至下半字面，不论南词北调，全系收音”，均强调歌唱中“音音归正，字字了结”，使吐字归韵各得其所，否则，“音路稍伪，便成别字”，妨害了歌唱艺术中字与声的完美表达。
沈宠绥在《度曲须知》中曾对歌唱中如何收音归韵从演唱口法技术上作有相当详细的说明，这些认识至今仍具一定的学术参考价值。兹摘引其中片言以飨读者：
“东钟、江阳、庚青三韵，音收于鼻。真文、寒山、桓欢、先天四韵，音收于舐腭。廉纤、寻侵、监咸三韵，音收于闭口。齐微、皆来二韵，以噫音收。萧豪、歌戈、尤侯、与模，三韵有半，以鸣音收。鱼之半韵，以于音收。……”
徐大椿在《乐府传声》中对此问题亦有所发挥，他谈到：
“归韵之法如何？如东钟字，则使其声出喉中，气从上腭鼻窍中过，令其声半入鼻中，半出口外，则东钟归韵矣。江阳，则声从两颐中出，舌根用力，渐开其口，使其声朗朗如金器，则江阳归韵矣。支思，则声从齿缝中出，而收细其喉，徐放其气，切勿令上下齿相远，则支思归韵矣。”
作者进而指出，“能归韵，则虽十转百转，而本言始终一线，听者即从出字之后，骤聆其音，亦凿凿然知为某字也。”这样，掌握好归韵之法，既能做到音调的谐和响亮，又能让听者“凿凿分别”“字面不差”，真正从字与声的结合上达到美声与语韵的统一。
4.切字与腔腹尾
由于汉语的语言成份以及结构方式的独特规律，决定了以汉语音韵调值行腔的声乐演唱中，必然要注意按字行腔的问题。古人在唱论中，经常结合切字（反切）来谈歌唱中的腔腹尾问题。明人王骥德《方诸官曲律》论“平仄”一节中指出，“欲语曲者，先须识字，识字先须反切。”由此提出反切，就是为了解决行腔咬字中的声韵问题。
由于我国各地方言殊异，声腔也随之不同，要掌握语言音调与音乐音调（包括地方声腔中的字声关系）的相适应，这一问题就不可不注意。王骥德是充分意识到这一点的。他指出，“识字之法，须先习反切。盖四方土音不同，其呼字亦异，”“惟反切能该天下正音”。而沈宠绥在《度曲须知》中就讲的更为明白。他说：
“盖切法，即唱法也。曷言之？切者，以两字贴切一字之音，而此两字中，上边一字，即可以字头为主，下边一字，即可以字腹、字尾为之。如东字之头为多音，腹为翁音，而多翁两字，非即东宇之切乎？箫字之头为西音，腹为鏖音，而西鏖两字，非即箫字之切乎?翁本收鼻，鏖本收呜，则举一腹音，尾音自寓，然恐浅入犹有未察，不若以头、腹、尾三音共切一字，更为圆稳找捷。试以西鏖呜三字连诵口中，则听者但闻徐吟一箫字；又以几哀噫三宇连诵口中，则听者但闻徐吟一皆字。”沈宠绥据各字韵之头腹尾在唱法中的必要，告诫后人到，“精于切字，即妙于审音，勿谓曲理不与字学相关也。”
清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》中亦讲到“调熟字音”问题，他谈到，“故教曲，必先审音，……使知字有头尾以及余音，则不敢轻易开口。每字必询，久之自能愤熟”。“要知此等字头字尾及余音，……但观切字之法，即知之矣。”当然，在得知此唱曲之法后，仍然有一个如何善于处理的问题。李渔还认为，唱曲中，“字头、字尾、及余音，‘皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其宇，始称善用头尾者。”他还谈到，“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。”“字从口出，有字即有口；如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉?哑人亦能唱曲，听其呼唬之声，即可见矣。常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀，此非唱曲之料。”可见，字腔的唱法在古人心目中，可称得上是唱曲之法的根本法则了。
5.曲之情意
古代唱论中一贯注重唱曲要唱情。古人常言“丝不如竹，竹不如肉”，很大程度上就是因为人声最能表达情意的缘故。李渔在《闲情偶寄》的“解明曲意”一节中曾说到：
“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”；“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其义而后唱，唱时以精神贯串其中。”
唱曲之有情，则“悲者黯然消魂”，“欢者怡然自得”，“声音齿颊之间，各种俱有分别”。李渔指出那些唱曲缺乏曲情之人，“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此谓无情之曲”。唱曲若无情，“虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也”。当然，要获得曲之情，首先就要能解明曲意，这样才能“变死音为活曲，化歌者为文人”，即是将原来没有生命力的音调注入生命，变成有情感意蕴的乐调，将原来只会由技巧上行腔度调的艺匠变为能够自如地把握和处理音乐表现的艺术家。
徐大椿在《乐府传声》“曲情”一节中亦谈到，“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”。他也还谈到，“若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末枝，而不足语以感人动神之微义也。”此“微义”，即音乐审美感受之“意味”。对于如何获得曲之情意，徐大椿认为，唱曲者首先要体验曲乐中人物的性情气态，并明了曲中之意义曲折，这样，曲情自然而然由心中所生“而忘其为度曲矣”。
曲情的表达，在相当程度上又与演唱中的技术处理有关。《乐府传声》在谈到唱曲中的“顿挫”“轻重”“徐疾”“高腔轻过”“低腔重煞”时，都曾结合曲情的表现来谈这些唱法的技术处理。如在讲到“顿挫”时就曾说到，“顿挫得款，则其中神理自处，如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；……此曲情之所重也。”这里实际上已涉及到唱曲中的心理节奏与情感表达的关系。论者还提到，为了更好地表达曲情，“板眼不妨略为伸缩”，有一定的自由度。在音乐演唱、演奏中，节奏处理的细微变化往往对加强乐曲的感染力以及情绪的细微表现上具有独特的作用。这是具有一定音乐实践经验的人都能体会得到的。由此看，论者对于“一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失”的批评和告诫，无疑是一种有见地的认识。在掌握乐曲速度的“徐疾”上，论者提到的“摹情玩景宜缓，辨驳趋走宜促，此情理之徐疾也”，同样是在戏曲剧情的音乐表现上谈到音乐情绪表现的心理节奏问题。再有，论者谈到“低腔重煞”时曾谈到，“凡情深气盛之曲，低腔反最多，能写沉郁不舒之情，故低腔宜重、宜缓、宜沉、宜顿，与轻腔绝不相同”。显然，低腔的运用，除了自身用气的特点外，还涉及到内在情态与乐曲演唱在心理力度、节奏等方面的同态对应关系。因此，所谓曲之唱情，其本身就包含着在演唱技巧的咬字吐音、行腔用气以及音乐情绪体验中的气息、力度、节奏等细微心理动势等方面的综合一体、互为支持，这也就意味着给声乐演唱提出了更高的审美准则与要求。
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