这是我第一次参加有关歌剧问题的研讨会,缘于我在2002年参加创作的音乐剧《日出》,在201 7年6月以歌剧的形式复演,这才与歌剧界有了交集,得以听到歌剧界各位的真知灼见。
歌剧一直是我深为崇敬的艺术形式。在做学生时,得到的“灌输”是“歌剧是艺术殿堂最高的音乐形式”,听西方歌剧时总抱着敬畏的心理去打消自己听觉上的不习惯。毕业后成为专业的电影音乐作曲,和歌剧就没了联系。1990年代曾有过一次结缘的机遇,那是为上海歌剧院写一部歌剧《郑和》,但之后也因故作罢。但我对这种在舞台上用音乐和戏剧结合的艺术形式总怀着跃跃欲试的心情。1992年,我在纽约看音乐剧《猫》,这是我第一次在舞台上看到这种音乐戏剧形式,非常喜欢。这和我看歌剧时的感觉非常不一样,不是“敬畏地学习”而是“喜悦地欣赏”。我好像找到了另一种音乐戏剧的呈现方式。回国后我就与吴贻弓、董为杰合作写了这部《日出》。也因此,在一个机缘巧合的情况下参加了上海音乐学院音乐剧学科的工作。要做老师,就必须学习;学习音乐剧的历史,分析音乐剧的作品。越学就越觉得仅在音乐剧的领域里研究音乐戏剧是比较狭隘的,必须结合西方歌剧、民族歌剧和中国戏曲来观察比较,这样可以更全面地理解音乐戏剧。这也是我院音乐剧系后来改名为音乐戏剧系的原因。
我对歌剧的研究是“浅薄”的,是将其作为音乐剧的对照物来观察的。这次,我也想把音乐剧作为歌剧的“参照形式”,来向大家介绍一下我在音乐剧创作时的一些思考。
一、先确定受众,再选择手段
创作和制作一部剧,首先要考虑的是“受众”,也就是说要想好你的创作是给哪些人观赏的。不要以为有了一个好的“题材”就可以做一部好戏了,不考虑“受众”这个问题,创作和制作就会处于盲目状态。有广大“受众”关心的题材,的确是一部作品成功的先决条件;但不确定“受众”,就无法找到体现好题材内容的表现手段——说到底,观众是来欣赏表现内容的手段的(因为作为舞台艺术的歌剧和音乐剧都是“表现生活”的艺术,而不是像电视剧那样是“再现生活”的艺术,这是大家所共知的)。问题在于,作为一个群体性的“受众”,由于生活经历、教育程度和文化修养的差异,对一部作品的观赏认知会有较大的不同。在国外,音乐剧是文化产品,受众认可是第一位的,它决定票房——所以有的剧可以演十几年,甚至连演42年[编者注:外百老汇音乐剧《异想天开》(The Fantasticks),首演于1960年,为世界上演最长的音乐剧],而有的戏演了一场就下档(不止几十部)。这是由观众的态度所决定的。
和国外制作人一样,我国的音乐戏剧制作方也希望要面对广大“受众”的欣赏习惯去创作和制作,让作品得到广泛的接受。但另一方面,受众的欣赏习惯是分层次的,一个作品不可能满足所有受众。就算是同一受众群体,他们的欣赏也是流动的、渐进的,不会总停在一个水平层面上。为了解决这个问题,纽约的音乐剧界就采用不同的剧场演出不同的戏来满足不同的受众群体,也就是所谓的“百老汇”(成熟的商业戏)、“外百老汇”(新戏接受市场的考验)和“外外百老汇”(打破常规的实验性的小剧场戏)。这样的区分好处是一旦确定了受众群,创作者的表现手段就有了具体的方向。
二、既尊重歌剧体裁的传统,又要打开创新思路
确定戏剧表现手段的一个重要方面是要确定该剧的结构类型。这里是指音乐和戏剧结合的不同方式而产生的不同作品类型。从创作方法上讲,可以从“戏剧”出发要求“音乐创作”具有戏剧性,完成戏剧目的。音乐剧里通常称其为“剧本音乐剧”(Book musical),一般来说就是“戏+歌+舞”。这种类型的优点就是戏剧脉络清晰、歌曲通俗易懂、舞蹈情绪欢乐,整场戏寓意明确、节奏明快、受众群广。从音乐的角度去说,就是因为受众广泛,纯粹“歌曲”类型的音乐剧从其黄金时期一直到本世纪还是占有主要地位;但就音乐本身而论,其唱段内部的戏剧性是薄弱的,它的戏剧性只有在不同段落的对比中才会形成。
从艺术发展的规律上说,加强音乐戏剧性的要求是必然会发生的。这样在创作方式上就有了另一种视角:这就是从“音乐”出发去要求“剧本写作”具有音乐性,让剧本为音乐戏剧性提供可操作的基础。在上世纪后半叶音乐剧的发展中,特别是在桑德海姆的作品中,用这种思路去创作,使音乐的戏剧性大大加强。在音乐戏剧中这是一种必然,无论中外都有同样的情况,西方歌剧的发展是这样,中国戏曲的发展也是这样。从民间小戏的音乐和古典戏剧如昆曲的音乐的“曲牌体”,发展到近代戏曲如京剧、越剧等音乐的“板腔体”,都体现了音乐戏剧中音乐戏剧性不断加强的结果。就拿我们的民族歌剧来说,从《白毛女》音乐的歌曲化结构到《江姐》等剧目音乐的所谓“成套唱腔”的演化也都在说明这个问题。
无论是哪一类音乐戏剧,当形成自己特有的样式、类型的时候,剧本创作就要按这个方向去写。在我们的戏曲创作中就是这样做的。戏曲的音乐样式基本是固定的,剧作家写作的格式因此而明确;而在音乐剧的创作中按音乐的固定样式,如“摇滚音乐”“嘻哈音乐”去写剧本的方式也是非常常见的,最近引起轰动的百老汇音乐剧《汉密尔顿》就是很好的例子。
曹路生说,音乐戏剧的剧本要旨在于“设计能引起强烈冲突,以及由冲突带来深厚情感空间的特殊人物关系”。近期,我们在歌剧题材上写近代和当代人物的比较多。这类作品因为需要真实的史实,所以很容易写成“编年史”,这给创造特殊的人物关系带来一定的困难,很容易削弱人物的感情表达,给音乐表现提供的空间很小。在歌剧创作中,当你明确了“受众”,也应该按他们喜欢的方式去考虑音乐和戏剧结合的方式。从实践来看,由戏剧出发去要求音乐创作,受众比较广,剧作家也较为主动,比较能完成主旨任务。倘若从音乐出发去要求剧本的配合,作曲家就应该起主要作用。这在西方歌剧中是必然的——当我们谈起某一部歌剧时记住的总是作曲家,就是这个原因。在音乐剧的实践中也是这样,有时甚至剧作家和作曲家是同一个人,如《汉密尔顿》《吉屋出租》。所以我们的作曲家要加强戏剧修养,最好自己能当编剧、当词作者,至少能根据音乐的需要去调整唱词。但不管是何种创作方式,剧本一定要符合特定的音乐结构去安排各种段落,如声乐的、器乐的、合唱、重唱、独唱、小型单曲和核心唱段(大咏叹调),从而形成一个有机的大结构,那一定能使我们歌剧的音乐戏剧性大大加强。
三、融合其他手法时,注意内部统一
有关音乐戏剧呈现的手段,语言问题是一个关键,这也是受众接受作品的关键。这里指的语言主要是指音乐语言(剧本语言问题也应该如此)。而音乐语言有创作和表达(主要是指演唱)两方面。
第一,一定的风格和类型的音乐在表达情绪的同时,也代表了一定地域、时代的文化。而对一部有时代背景及地域方位的音乐戏剧来说,用音乐来诠释这些特征是必须的。创作音乐剧的音乐时这是思考的重点,如《艾薇塔》的拉丁风格、《吉屋出租》的摇滚风格等等。当然西方歌剧中的这种例子也很多,如《鲍里斯·戈杜诺夫》《卡门》等等。中国戏曲是建立在方言基础上的,所以音乐中的地方特色非常鲜明,因而民族歌剧的音乐地方特色也亦然。《白毛女》的河北民歌,《洪湖赤卫队》的湖北民歌,《江姐》的四川川剧音乐都把戏剧的时空内容体现得很到位。当然,地方音乐只是一种手段,有特殊意义的音乐旋律也是一种文化的表达,如代表军队的不同进行曲就具有时代和人群的识别度,不同时代的流行音乐也如此。除了这些表面层次上的文化内涵外,从更深的音乐结构上来说,不同的音乐结构织体如管弦乐队、室内乐队、民乐队、流行音乐乐队,都会给音乐戏剧带来不同的文化含义。
第二,演唱是音乐戏剧最容易贴近受众的表演手段,一定的曲风要有相对应的演唱方法来完成。音乐剧的演唱,从一开始贴近轻歌剧的唱法到贴近各种流行音乐的唱法,都是随着曲风的改变而变化的。我国的民族歌剧直接来源不是西方歌剧,而是中国的民间歌舞和戏曲。中国戏曲的演唱方法就是根据音乐风格和中文语言(地方语言)做到“字正腔圆”的,所以好的民族歌剧演唱应该做到与音乐风格和戏剧内容完全吻合。在原创的歌剧中,演员要做到这一点首先要作曲家做到“词曲匹配”,当然演员也要做到发声和吐字的吻合。特别对学美声海报唱法的演员来说,把科学的发声和清晰的吐字结合起来,完成塑造人物的音乐戏剧任务,不然就会像那句调侃的话——“作曲死在演员手里”。我认为,在演出时打字幕实在是在创作和演唱不到位时的无奈之举。
四、注意音乐与戏剧的有机结合
要从不同类型的音乐戏剧中学习表现手段来创作歌剧,不能固定在一个视角上,或一种形式里,必须要开阔视野。不管什么地区和民族,音乐戏剧永远是受众需要的艺术形式。他们创造的音乐戏剧样式尽管语言不同、表现的材料不同,但在体现人的感情需求上是一致的。另一方面也必须充分认识各种音乐戏剧的内部同一性,也就是说各类音乐戏剧都有自己的规范。所以在创作歌剧时根据受众的需要及认定的风格样式,把音乐和戏剧的材料结构在内部统一的“样式”里成为第一要务。也就是说,在“想”的时候要开放,想一想、捋一捋,哪一种音乐戏剧手段是可以借鉴的;在“做”的时候,就要考虑如何运用这些手段——这两个方面是结合在一起思考的。重要的是充分认识各种音乐戏剧语言的特殊性,如戏曲的音乐戏剧性呈现主要靠线性的“板式”,而西方歌剧主要靠纵向的“声部”等。但是,把不同的因素结合在一起时,常常会产生“违和”的现象;所以认清各种不同类型音乐的内在特性,把它们有机结合在一个统一的结构里就成为关键。
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